Анатолий Глебов
Общая картина развития искусства за пятьдесят — сто тысяч лет, что оно существует, пугающе схожа с картиной «разбегающейся Вселенной». От синкретического единства ориньякско-мадленских времен мы пришли к разительному отрыву друг от друга словесного, театрально-хореографического, хорально-музыкального, изобразительного творчества. Потом стал дробиться каждый вид искусства. Литература разделилась на эпос, поэзию, драматургию, критику. Изобразительное искусство — на скульптуру, живопись (монументальную и станковую), графику, прикладные жанры. Архитектура — на «большую» и «малую». Музыка — на симфоническую, камерную (программную и беспрограммную) и легкую. Театр — на собственно театр, кинематограф, цирк, эстраду, телевидение. Танец — на классический, народный, бытовой. Дифференциация продолжается.
Но пугаться не надо. Во-первых, — утешают нас астрономы и философы — «разбегающаяся Вселенная», видимо, не более как частный случай движения материи, а не универсальная закономерность. В отношении искусств, вполне возможно, обратимая.
Во-вторых, окончательно обособиться друг от друга искусства не могут по той простой причине, что все они создаются людьми — существами с одними и теми же органами мышления и, чувств, одними и теми же типами памяти. Разница лишь в том, что в одном случае, скажем, зрительная память используется непосредственно для воспроизведения объективного мира словом, красками, штихелем, а в другом случае она (в музыке, танце) используется опосредствованно. Слуховая память, наоборот, дает непосредственный материал музыке и театру, а в литературе [36/37] находит отражение опосредствованно, через словесное описание. Разорвать же все эти связи невозможно. Они вечны и непреложны. Вот почему искусство здоровых, гармонически развитых людей должно опираться на все человеческие способности и возможности, в какой бы области ни работал художник. Писатель не может не опираться в своей работе на живопись, музыку, театр, так же как не может не опираться на литературу мыслящий художник или музыкант. «Принципиально немыслящие» — вообще вне настоящего, реалистического искусства. Очень странно читать: кто-то удивляется композитору Бородину, что тот перечел множество книг и пересмотрел в картинных галереях все, что могло ему помочь в работе над «Игорем», «с методичностью ученого-химика». При чем тут химик?! Так работает (или должен работать) любой серьезный композитор. Так же работал и Л. Толстой над «Войной и миром». И Суриков так работал над своими историческими полотнами. Все это нормально — не более того.
Другой вопрос — индивидуальная склонность или подготовленность к восприятию впечатлений от смежного искусства.
— У тебя прямо малявинская кисть! — сказал я однажды юному Артему Веселому по поводу рассказа «Масленица», впоследствии вошедшего как эпизод в роман.
— А что это такое — «малявинская кисть»? — спросил он с недоумением.
Мы были ровесниками. Но я вырос среди художников. Художниками-профессионалами были моя мать, дед-передвижник, прадед-ступинец. Артем же в ту пору был двадцатилетним парнем с начальным образованием, не имевшим никакого понятия не только о Малявине, но и вообще о живописи.
С добрым намерением «просветить» друга я раздобыл в городской библиотеке старый журнал с репродукциями малявинских картин. Артем долго, сосредоточенно рассматривал их, потом запустил журнал турманом в угол и рассмеялся, не сказав ни слова. «Не дошло!»—подумал я. Тем дело на этот раз и кончилось.
А через десять лет, когда Веселый увлеченно работал над романом о Ермаке «Гуляй, Волга», он однажды сказал мне, что специально ездил в Ленинград, в Русский музей, чтобы посмотреть «Покорение Сибири Ермаком» Сурикова, и просидел перед картиной три часа.
Конечно, нельзя ставить знак равенства между впечатлениями от природы и от картины. Природа богата комплексностью впечатлений: тут не только вид маленькой церковки на безлюдном мысу и окружающих ее деревьев, клонимых ветром, но и живое ощущение этого сильного ветра, и запах реки, травы, полевых цветов, и звуки — кукованье кукушки где-то далеко, а под ногами, в траве, трель кузнечика и шорох бурьяна, которым поросли старые, заброшенные могилы. Из всего этого богатства впечатлений Левитан мог непосредственно изобразить лишь видимое: берег, реку, небо. Но он сделал больше — то, что не под силу природе: [37/38] пронизал видимое человеческой мыслью, эмоцией. И вот перед нами «Над вечным покоем», бессмертное творение, у которого люди проводят часы, покоренные им без остатка, хотя оно и немо, и не пахнет…
